italienische Kunst


italienische Kunst
italienische Kunst,
 
die Kunst auf der Apenninenhalbinsel und Sizilien seit dem frühen Mittelalter auf einem an griechischem, etruskischem, italischem, römischem, frühchristlichem und byzantinischem Kulturerbe überreichen Boden. Das Fehlen einer politischen Einheit bis zum 19. Jahrhundert begünstigte die Ausbildung mehrerer eigenständiger Kunstzentren, die in spannungsvollen Gegensätzen miteinander konkurrierten und die außerordentliche Vielfalt der italienischen Kunst bedingten. Während zwischen dem 8. und dem 13. Jahrhundert - neben der v. a. in der Toskana und in Rom immer gegenwärtigen antiken Tradition - in Norditalien neben byzantinischen deutschen und französischen, in Venedig und Süditalien byzantinische und islamische Einflüsse bestimmend waren, fand um 1300 eine künstlerische Erneuerung statt, die den Beginn einer italienischen Kunst im eigentlichen Sinn bedeutete. Mit Beginn der Frührenaissance (um 1400) übernahm Italien die führende Rolle innerhalb der europäischen Kunst, die bis in die Barockzeit andauerte. Im 20. Jahrhundert leistete die italienische Kunst erneut mit dem Futurismus, der Pittura metafisica, der Arte povera und der Transavanguardia wichtige Beiträge.
 
 Frühes Mittelalter und Romanik
 
 
Bis zur Mitte des 11. Jahrhunderts hielt die italienische Baukunst am frühchristlichen Basilikatyp fest, daneben tradierte sie auch den für Baptisterien üblicher Zentralbau. Zu den wenigen erhaltenen Beispielen des frühen 11. Jahrhunderts gehört der Dom in Torcello (1008 ff.), der dem ravennatischen Typus der querschifflosen Säulenbasilika mit offenem Dachstuhl folgt. Die lang gestreckte Lagerung der Baumassen ohne plastischer Wandgliederung unterscheidet sich nicht von frühchristlichen Bau- und Raumvorstellungen, die auch in den landschaftlich stark unterschiedenen Sonderformen des späten 11. und des 12. Jahrhunderts fortlebten. In der Toskana verbanden sich traditionelle Grund- und Aufrissformen mit einem neuartigen Dekorationsstil. Farbige Marmorinkrustation gibt einer Gruppe von Bauten um Florenz ein geometrisches Flächenmuster, das sich mit antikisierenden Säulen, Pilastern und Gesimsen zu einer Scheinarchitektur von hohem Oberflächenreiz verbindet (Florenz: Baptisterium, um 1059-1150; San Miniato al Monte, 11. und 12. Jahrhundert). Dieser als »Protorenaissance« (J. Burckhardt) bezeichnete Stil gab der Architektur der Frührenaissance entscheidende Impulse. Eine zweite Gruppe um Pisa (Dom, 1063 ff.), Lucca und Pistoia ist durch ein Dekorationssystem mit horizontalen Streifen verschiedenfarbigen Marmors und Fassadengliederung mit übereinander angeordneten Zwerggalerien gekennzeichnet. Die Kirchenbauten der Lombardei (Como, Sant'Abbondio; Mailand, Sant'Ambrogio; Pavia, San Michele), von Venetien (Verona, San Zeno Maggiore) und der Emilia-Romagna (die Dome von Modena, Parma und Ferrara) zeigen in der Ausbildung von Kreuzgewölben, der Gliederung mit Lisenen und Rundbogenfriesen sowie Zwerggalerien engen Zusammenhang mit deutschen und burgundischen Bauten. Sant'Abbondio in Como zeigt als einziger frühmittelalterlicher italienischer Kirchenbau zwei in den Grundriss eingebundene Türme, sonst steht der zuerst im 9. Jahrhundert den ravennatischen Kirchen, im 11. Jahrhundert San Michele in Pavia, im 12. Jahrhundert Sant'Ambrogio in Mailand nachträglich hinzugefügte Glockenturm (Campanile) frei. Typisch italienisch sind die Fassaden, die als Schauwand ohne Bezug dem Innenraum vorgestellt werden. Während Venedig mit dem Neubau von San Marco (1063 ff.), einem monumentalen Kuppelbau über griechisches Kreuz, rein byzantinischer Einfluss folgte, blieb in Rom auch im 12. Jahrhundert der Typ der frühchristlichen Basilika vorbildlich, der bei Umbauten und Erneuerungen respektiert wurde. In Unteritalien und v. a. auf Sizilien mischten sich byzantinische, lombardische und normannische Einflüsse mit der verfeinerten Schmuckkunst des Islam (Bari, San Nicola, 1087 ff.; Dome von Monreale, 1174 ff., und Cefalù, 1131 ff.; Palermo, Cappella Palatina, 1131-43, und Martorana, 1143-51). - In der profanen Baukunst tauchten turmartige Wehrbauten (Geschlechtertürme, z. B. in Pavia) und turmbewehrte Palazzi auf.
 
 
Zu den bedeutendsten Werken der karolingischen Kunst gehört der Goldaltar des Meisters Wolvinius in Sant'Ambrogio, Mailand (um 840). In der Romanik entwickelte sich im 12. Jahrhundert in Oberitalien eine bedeutende figürliche Bauplastik, die auch in der Gotik, im Gegensatz zu Frankreich, niemals ihre körperliche Statuarik zugunsten der baulichen Zusammenhänge aufgab. Meist lässt sie sich durch Inschriften mit Künstlernamen verbinden: Wiligelmus von Modena (Reliefs des Doms von Modena, 1099), Niccolò (Hauptportal am Dom von Ferrara, 1135) und B. Antelami (Parma, Kreuzabnahme im Dom, 1178, und Bauplastik des Baptisteriums, 1196 ff.), der sich in seiner Reliefkunst bereits mit der französischen Gotik auseinander setzte. Weitere Aufgaben plastischer Gestaltung boten Bronzetüren (Verona, San Zeno; Dome von Pisa und Monreale von Bonanus von Pisa; Dome von Ravello, Monreale und Trani von Barisanus von Trani), Ambonen und Kanzeln (Cagliari, Dom, 1159-62 von Meister Guglielmo; Mailand, Sant'Ambrogio) sowie Bischofsstühle (Bari, San Nicola).
 
 
Beispiele frühmittelalterlicher Wandmalerei, die in ausgedehnten Zyklen die frühchristliche Tradition fortsetzte, haben sich in San Lorenzo in San Vincenzo al Volturno (zwischen 826 und 843) erhalten. Das Nebeneinander von spätantik-illusionistischen Tendenzen und byzantinische Strenge erschwert die Datierung der Wandmalereien in Castelseprio (7.-10. Jahrhundert, Datierung umstritten). Einen eigenen erzählerischen Akzent zeigen die Fresken von San Clemente in Rom (um 1080), aber im Allgemeinen nahm der byzantinische Einfluss in den Wandmalereien (u. a. Fresken der Basilika in Sant'Angelo in Formis, spätes 11. Jahrhundert) und in den Mosaiken des 12. Jahrhunderts auf Sizilien (u. a. Palermo, Cappella Palatina; Martorana) und Venetien (Venedig, San Marco, und Torcello, Dom) zu. Byzantinisierend war im 12. und 13. Jahrhundert auch die v. a. in Lucca und Pisa bedeutende Tafelmalerei; charakteristisch sind kreuzförmige Tafeln mit dem Gekreuzigten und kleinfigurigen Nebenszenen. Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts übernahmen Siena und Florenz die Führung (Coppo di Marcovaldo u. a.), besonders mit großformatigen Madonnentafeln, die bei gemeinsamer byzantinischer Grundlage (Unbestimmbarkeit des Raumes, silhouettenhafte Figuren in rhythmisierter Anordnung) im Spätwerk der beiden Hauptvertreter bereits die künstlerischen Gegensätze der beiden Städte erkennen lassen: Cimabue in Florenz erzielte Klarheit und Plastizität im Formaufbau, Duccio di Buoninsegna begründete mit reich nuancierter Farbigkeit und beweglichem Linienfluss die Sieneser Schule. So begann sich im letzten Drittel des 13. Jahrhunderts die Malerei von der Maniera greca, dem zu erstarrten Formeln neigenden byzantinischen Linienstil, zu lösen. Im Übrigen waren beide Maler sowohl in Florenz wie in Siena tätig, wichtig waren auch Assisi mit der Ausmalung von San Francesco (u. a. Cimabue, Giotto, J. Torriti) und Rom (P. Cavallini, Fresken in Santa Cecilia, Mosaiken in Santa Maria in Trastevere), wobei durch Unsicherheiten in den Datierungen das Verhältnis zu Giotto nicht eindeutig geklärt ist.
 
 
 
Durch die Zisterzienser gelangten schon im 12. Jahrhundert französisch gotische Formelemente (Rippengewölbe, Spitzbogen) nach Italien (Chiaravalle, heute zu Mailand, 1172 ff.). Von diesem schon vereinfachten Konstruktionssystem geht die Bettelordensarchitektur aus, mit der Italien einen eigenständigen, der französischen Kathedralgotik entgegengesetzten Beitrag zur Gotik leistete: Statt des steil aufstrebenden Gliederbaus entstanden Saalkirchen oder Basiliken von hallenartiger Weite mit geschlossenen Wandflächen für ausgedehnte Freskenzyklen und häufig offenem Dachstuhl. Schon bei den frühen Bauten (Assisi, San Francesco, 1228-53; Bologna, San Francesco, 1236 ff.) sind Horizontale und Vertikale vollkommen ausgewogen. Die Dominikanerkirche Santa Maria Novella in Florenz (1246 ff.) verbindet strenge Vertikalisierung mit lichter Weiträumigkeit durch hohe, weit geöffnete Arkaden und niedrigen Obergaden. Den Höhepunkt der Bettelordensarchitektur bildet die Franziskanerkirche Santa Croce in Florenz (1294/95 ff.). In monumentalen Ausmaßen und einfachsten Grundformen wird der Raum als stereometrischer Körper verdeutlicht, bei dem sich Innen und Außen entsprechen. Rechtwinklige Gliederungen betonen die Flächigkeit der begrenzenden Wände. Die Bettelordensarchitektur bestimmte auch den Florentiner Dom, der 1296 von dem auch als Bildhauer bedeutenden Arnolfo di Cambio begonnen wurde (laut G. Vasari schuf er auch die Entwürfe für Santa Croce). Der breit gelagerte Dom von Siena führte mit seiner schwarzweißen Marmorschichtung die romanische Tradition der Toskana fort. Auch in der von G. Pisano begonnenen Fassade blieb trotz reicher Verwendung gotischer Formen der flächige, klar begrenzte Charakter erhalten, ebenso in der 1310 von L. Maitani entworfenen Fassade des Doms von Orvieto. 1334 begann Giotto den Campanile des Doms von Florenz. Während der Dom von Mailand (1386 ff.) enge Abhängigkeit von der französischen Kathedralgotik erkennen lässt, schloss San Petronio in Bologna (1390 ff.) an den Florentiner Dom an. Der Profanbau erhielt seit dem 13. Jahrhundert wachsende Bedeutung in blockhaft geschlossenen Stadtpalästen: Florenz, Bargello (1254 ff.) und Palazzo Vecchio (1299 ff.); Piacenza, Palazzo Comunale (1281 ff.). Ausnahmen von dieser abweisend-wehrhaften Struktur bilden der Palazzo Pubblico in Siena (1297 ff.) mit Schwingung der Fassade und Maßwerkfenstern und v. a. die reich verzierten Paläste Venedigs: Dogenpalast (1309 ff.) und Casa d'Oro (1421 ff.).
 
 
Die um 1230 in Süditalien von Kaiser Friedrich II. geförderte Aufnahme antiker Vorbilder (Capua, Triumphtor, 1234-39) zeigt sich im Werk des N. Pisano. Er schuf einen neuen Kanzeltyp, indem er gotische Architekturformen mit dem Reliefstil antiker Sarkophage verband (Kanzeln im Baptisterium in Pisa, 1260, und im Dom von Siena, 1266-68). Sein Schüler di Cambio übersetzte das Volumen der Figuren in kristallinisch-abstrahierende Formen (Fassadenskulpturen für den Dom in Florenz, nach 1296; heute v. a. Museo dell'Opera del Duomo), während G. Pisano seinen Werken in neuartiger Weise leidenschaftlich bewegten Ausdruck verlieh (Fassadenskulpturen des Doms in Siena, ab 1284, Kanzeln in Sant'Andrea, Pistoia, 1297-1301, und im Dom in Pisa, 1311). Die antike Überlieferung blieb auch bei den nachfolgenden Bildhauern Tino di Camaino und L. Maitani lebendig. In Florenz zeigt A. Pisano (Bronzetür am Baptisterium, 1330 ff., Reliefs am Campanile des Doms, 1334 ff.) in der Behandlung von Figur und Raumbühne Giottos Einfluss. Unter den jüngeren Meistern ragt A. Orcagna heraus (Tabernakel in Or San Michele, Florenz, 1359).
 
 
Der Neubeginn in der Malerei mit Lösung von der mittelalterlich-byzantinischen Tradition um 1300 bedeutete eine tief greifende Wende. Als Schlüsselfigur gilt Giotto, der einen klar begrenzten, konsequent konstruierten Bildraum mit in greifbarer Körperlichkeit sorgfältig modellierten Figuren besetzte, wobei er das Handlungsgeschehen und die Anzahl der Personen auf das Wesentliche beschränkte. In seiner Kunst, mit der er auch bereits die Grundlage der Renaissancemalerei schuf, erhielten die aus der Antike überlieferten Pathosformeln lebendig differenzierte Ausdruckskraft (Padua, Fresken in der Arenakapelle, vermutlich 1305/06). Seine von den Zeitgenossen wegen ihrer »Natürlichkeit« bewunderte Bildsprache prägte die Malerei des Trecento nachhaltig. Duccio di Buoninsegna griff in den Tafeln auf der Rückseite seines großen Altars für den Dom von Siena (1310-30) den in der Regel mit Giotto verbundenen Bühnenraum auf, bewahrte aber seine elegante Linienführung. S. Martini und die Brüder P. und A. Lorenzetti öffneten durch die Frische ihrer Naturbeobachtung den bei Giotto flachen Kastenraum in perspektivische Innenräume (Predellentafeln des Altarbilds Martinis mit der Krönung Roberts von Anjou, 1317; Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte) oder in weite Landschaften (Fresken im Sieneser Palazzo Pubblico von A. Lorenzetti, 1337 ff.). U. andere durch in Avignon tätige sienesische Maler fand die neue räumliche Bildkonzeption auch nördlich der Alpen schnelle Verbreitung. Giottos Nachfolger in Florenz prägten seinen Stil in erzählerischer, detailfreudiger Vielfalt um (T. Gaddi, B. Daddi u. a.). Hauptmeister in Pisa im 14. Jahrhundert war F. Traini (Zuschreibung der Fresken im Campo Santo). Die Farbharmonie bei dem in Oberitalien wirkenden, u. a. von Giottos Paduaner Fresken beeinflussten Altichiero weist auf die spätere venezianische Malerei voraus.
 
 
Während die zeitgenössische Literatur von Petrarca bis Vasari die Wende zur Neuzeit bereits in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sah, wird heute gewöhnlich der Beginn der Renaissancekunst in die ersten Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts gelegt, als das Bemühen um bildliche Darstellung der physischen Realität (anstelle der metaphysischen des Mittelalters) zur Entdeckung wissenschaftlicher Methoden führte (Linearperspektive, Anatomie, Farbgebung). Mithilfe logischer Gesetzmäßigkeiten wird Natur nicht in ihrer zufälligen Vielfalt, wie gleichzeitig nördlich der Alpen, sondern in ihrem idealen Charakter wiedergegeben, die Einheit in der Vielfalt und damit die vollkommene Form der Natur anschaulich gemacht. Dieses Streben nach der idealen Form sah man vorbildlich in Werken der Antike verwirklicht. Bezeichnend ist, dass die meisten der führenden Künstler in Florenz, dem Zentrum der Frührenaissance, aus dem Großbürgertum stammten (F. Brunelleschi, L. Ghiberti, Masaccio), das sich seine eigenen Ausdrucksformen gegenüber älteren Kunstformen schuf, die von den durch Tradition legitimierten Ständen Adel und Klerus begünstigt wurden (Venedig, Mailand).
 
 
Begründer der neuen Baukunst ist Brunelleschi. Im Rückgriff auf antike Prinzipien, v. a. aber auf Formen der fälschlicherweise für antik gehaltenen Florentiner Protorenaissance (Baptisterium, San Miniato al Monte), fand er neuartige Lösungen sowohl für den Zentralbau (Alte Sakristei von San Lorenzo, 1419 ff.) wie für die Basilika (San Lorenzo, 1420 ff.). Seine Bauten vermitteln den Eindruck von überschaubarer Klarheit und Leichtigkeit durch die logische Konsequenz, mit der die einfachen geometrischen Grundformen in messbare Beziehungen gebracht sind. L. B. Alberti, zugleich der führende Theoretiker der Epoche, schuf in Anlehnung an die kompakt-massige Bauweise der römischen Kaiserzeit den Prototyp der Wandpfeilerkirche (Mantua, Sant'Andrea, 1470 ff.). Für die Entwicklung des Stadtpalastes war der von Michelozzo in Florenz erbaute Palazzo Medici (heute Palazzo Medici-Riccardi; 1444) mit Rustikamauerwerk im Erdgeschoss, glatten behauenen Steinen im mittleren und glatt gefügten im oberen Geschoss grundlegend. Der klaren Geschossteilung fügte Alberti am Palazzo Rucellai (1446 ff.) eine vertikale Pilastergliederung hinzu. Unter Albertis Einfluss stehen der von B. Rossellino erbaute Palazzo Piccolomini in Pienza (1460 ff.), der Palazzo Ducale in Urbino (1465 ff.) und der schon zur Hochrenaissance führende Palazzo della Cancelleria in Rom (1483 ff.). Von den Villenbauten wurde die Medicivilla Poggio a Caiano von G. da Sangallo (1480 ff.) beispielgebend.
 
 
Die Plastik zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Florenz ist sowohl von der Schönlinigkeit der internationalen Gotik bestimmt als auch von antiker körperhaft-statuarischer Figurenauffassung (L. Ghiberti, Nordtür des Baptisteriums, 1403-24; Nanni di Banco, Quattro Coronati, Or San Michele, 1410 ff.). Entschieden ist der Neubeginn bei Donatello, dem bedeutendsten Bildhauer des Quattrocento. Er gab in allen Bereichen der Plastik neue Anstöße (Stand- und Sitzfigur, Aktfigur, Porträtbüste, Reiterdenkmal, Relief). An der Antike geschult, gestaltete er mit kraftvollem Ausdruckswillen in realistischer Weise den Menschen in einer neuen Würde (Habakuk, genannt Zuccone, 1427 ff.) oder in heiterer Schönheit (David, 1430 ff.). Das Sockelrelief mit heiligem Georg (Or San Michele, um 1416) ist das erste Beispiel einer wissenschaftlichen linearperspektiv. Darstellung, die Donatello in allen Werken konsequent anwendete. Die darin enthaltenen Möglichkeiten für die malerische Entwicklung des Reliefs schöpfte Ghiberti in seiner zweiten Baptisteriumstür (1425-52) voll aus. L. Della Robbia, der die Technik der glasierten Terrakotta auf Figuren und Reliefs übertrug, vertrat einen anmutig-harmonischen Stil, wie er ab 1460 in Florenz allgemein verbreitet war (Desiderio da Settignano, A. Rossellino, Mino da Fiesole). Seit 1480 entstand die in den Raum ausgreifende, die Mehransichtigkeit der Hochrenaissance vorbereitende Bronzeplastik von A. del Pollaiuolo und A. del Verrocchio, der in der Auseinandersetzung mit Donatello eine prägnante plastische Formensprache entwickelte (Reiterstandbild des Colleone, Venedig, 1480 ff.). Das Werk von Benedetto da Maiano wurde besonders wichtig für Michelangelo. Der bedeutendste Bildhauer außerhalb von Florenz im ersten Drittel des Jahrhunderts war der Sienese Jacopo della Quercia (Reliefs an San Petronio in Bologna, 1425 ff.). Erst um die Jahrhundertmitte breitete sich die Frührenaissance auch in Mittel- und Oberitalien aus, wozu die Tätigkeit Donatellos in Padua (1443-53) entscheidend beitrug und z. B. in der Kleinkunst des A. Riccio weiterwirkte. In Venedig entwickelten aus der Lombardei zugewanderte Meister (P. Lombardo, A. Rizzo) einen stark an der Antike orientierten Stil, besonders im Bereich der Grabmalkunst.
 
 
In der Malerei war zu Beginn des Quattrocento selbst in Florenz, stärker noch als in der Plastik, der Stil der internationalen Gotik bestimmend (Lorenzo Monaco, Masolino). Durch Wanderkünstler wie Gentile da Fabriano und besonders Pisanello mit seinen lebendigen Naturstudien verbreitete sich der weiche Stil bereits mit realistischen Elementen verbunden über Ober- und Mittelitalien. Der radikale Umbruch in der Malerei vollzog sich im dritten Jahrzehnt in Florenz mit dem Werk Masaccios, der auf Giotto zurückgriff, aber dessen »Bühnenraum« durch rational begründete Naturerfahrung (v. a. mittels der Zentralperspektive) weiträumig öffnete. Mit den rein malerischen Mitteln der Farbe und der Lichtführung gibt er seinen Gestalten körperliches Volumen und in einem perspektivisch geklärten atmosphärischen Raumkontinuum die Freiheit zu eindringlichem Agieren (Fresken in der Brancaccikapelle in Santa Maria del Carmine, wohl ab 1426). Sein Trinitätsfresko in Santa Maria Novella (1426) zeigt den linearperspektivisch konstruierten Raum der neuzeitlichen Malerei. Seine neuartigen Darstellungsmittel wurden zunächst nur zögernd aufgenommen: Fra Angelico und Fra Filippo Lippi benutzten sie zwar, behielten aber den traditionellen Wohlklang von Farbe und Linie bei. P. Uccellos Werk ist geprägt von seiner Lust an perspektiv. Experimentieren. Von großer Bedeutung ist der perspektiv. Raum auch für Andrea del Castagno, der in seinem expressiven, die Plastizität betonenden Figurenstil an Donatello anknüpft. B. Gozzoli bewahrte sich die bunte Vielfigurigkeit. Eine gewisse plastische Härte bei strenger Lokalfarbigkeit zeigt sich in den Werken Ghirlandaios und Filippino Lippis, während Leonardo schon die Einzeldinge in einem atmosphärischen Ganzen aufgehen ließ (Sfumato). Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts trat Botticelli mit seinen poetischen mythologischen Figurenbildern hervor. Außerhalb von Florenz wurden seit der Jahrhundertmitte entscheidende Beiträge v. a. von Piero della Francesca geleistet, einem der bedeutendsten Maler und Theoretiker des Quattrocento, der bei Domenico Veneziano in Florenz gelernt hatte. Durch mathematische Regeln der Verkürzung gelangte er zu Figuren von äußerster Vereinfachung, die in subtiler Farbigkeit in lichterfüllten, klar gegliederten Räumen feierliche Ruhe vermitteln (Freskenzyklus in San Francesco, Arezzo, 1451—66). Die umbrische Schule gab der Landschaft besondere Bedeutung (Perugino). Um die Jahrhundertwende arbeitete, beeinflusst von Piero della Francesca und A. del Pollaiuolo, L. Signorelli, ein Meister bewegter Aktdarstellungen (Fresken im Dom zu Orvieto, 1499 ff.). - In Oberitalien war A. Mantegna nach der Mitte des 15. Jahrhunderts der führende Künstler; er vereinte Anregungen der Antike und Donatellos mit drastischem Realismus zu einer fast metallisch präzisen Modellierung der Figuren. Er benutzte die perspektiv. Untersicht (»di sotto in sù«) und schuf illusionistische Raumdekorationen (Camera degli Sposi in Mantua, 1474). An Kühnheit in der perspektiv. Raumgestaltung erreichte ihn der u. a. in Rom tätige Melozzo da Forlì. Melozzos Fresken sind ebenso wenig ohne das Werk Pieros denkbar wie die Plastizität der Bildsprache der Malerschule von Ferrara (C. Tura, F. del Cossa u. a.), die Cossa mit lyrischen Landschaftsräumen verband. Venedig wurde im 15. Jahrhundert durch die Künstlerfamilie Bellini geprägt: Der Vater Jacopo Bellini vertrat als Schüler des Gentile da Fabriano noch die gotische Richtung; sein Sohn Gentile Bellini schuf als lebendiger Schilderer das venezianische Historienbild, das sein Schüler V. Carpaccio originell weiterführte; der jüngere Sohn Giovanni Bellini schloss sich durch Einfluss seines Schwagers Mantegna der Florentiner Frührenaissance an. Wesentliche Anregungen vermittelte ihm der Aufenthalt des in der niederländischen Tradition geschulten Antonello da Messina in Venedig (1475/76), durch den die Farbe eine neue Wertigkeit erhielt.
 
 
In der kurzen Zeitspanne der Hochrenaissance von etwa 1490 bis um 1510/20 wurde Rom, wo Bramante, Michelangelo und Raffael Aufträge für Papst Julius II. ausführten, zum künstlerischen Zentrum. Sie ist sowohl Zusammenfassung der Ziele des 15. Jahrhunderts als auch mächtiger Neuanfang. Die Darstellung der sichtbaren Welt als stereometrische perspektiv. Ordnung wird nun um die Erfassung der organischen Natur erweitert. Für die Suche nach der vollkommenen Form, in der alle seelische und organische Bewegung aufgeht, ist das Non finito, das unvollendete Werk, bei Leonardo und Michelangelo charakteristisch.
 
 
Gegenüber dem Quattrocento zeichnet sich die Architektur der Hochrenaissance durch bewusstere Verwendung antiker Säulenordnungen, stärkere Plastizität der Gliederung und äußerste Klarheit der Maßverhältnisse aus. Leitmotiv der Epoche war der harmonisch in sich ruhende Zentralbau, der in den Entwürfen Bramantes und Michelangelos für den Neubau von Sankt Peter in Rom gipfelte. Bramantes Tempietto von San Pietro in Montorio in Rom (1502) ist in seiner klassischen vollendeten Proportioniertheit beispielhaft für die Hochrenaissance und war von größter Bedeutung für die weitere Entwicklung. Vermutlich erhielt Bramante in Mailand von Leonardo wichtige Anregungen: Dessen in seiner Mailänder Zeit entstandene Zentralbauentwürfe fanden in der Kirche Santa Maria della Consolazione in Todi (1508 ff.) eine fast völlig übereinstimmende Verwirklichung. Neben Kirchen waren Stadtpaläste (Palazzo Farnese, Rom, 1513 ff., von A. da Sangallo der Jüngere und Michelangelo) und Villen (Villa Madama, Rom, 1516 ff., von Raffael, A. da Sangallo der Ältere, Giulio Romano u. a.) wichtige Bauaufgaben.
 
 
Die Plastik tritt quantitativ dem 15. Jahrhundert gegenüber auffallend zurück. Hauptrepräsentant ist der junge Michelangelo. In ihm vollendete sich das Streben des Quattrocento nach einer der antiken ebenbürtigen Statuarik der Figur. Sein David (Florenz; 1501-04) strahlt verhaltene Energie aus. Der Ruhm dieser ersten nachantiken überlebensgroßen Freifigur, dargestellt nicht als Sieger, sondern in höchster Konzentration vor dem Kampf, führte zum Auftrag für das Juliusgrab (seit 1506) in Rom, für das 1513-16 der Moses und zwei Sklaven entstanden, deren Gefangenschaft Michelangelo als das menschliche Gefangensein in der Materie darstellte.
 
 
Die reichste Entfaltung fand die Hochrenaissance in der Malerei. Für Leonardo, den Inbegriff des Universalgenies der Renaissance, sind Malerei und Wissenschaft untrennbar verbunden. Das Studium der Anatomie, Proportionslehre und Perspektive sowie die unmittelbare Naturanschauung sind ihm wichtige Voraussetzungen; die größte Bedeutung sieht er jedoch in dem schöpferischen Akt. In der Betonung der künstlerischen Idee leistete er einen entscheidenden Schritt zur Autonomie der Kunst und zu einer neuen Bewertung des Entwurfs (Disegno). Seine Gemälde sind in ihrer freien Ausgewogenheit von Ruhe und Bewegung, von Inhalt und Form Idealbeispiele klassischer Vollkommenheit (Abendmahl im Refektorium von Santa Maria delle Grazie, Mailand, um 1495-98) und wurden von seinen Zeitgenossen auch als solche begriffen. Sowohl seine gleichgewichtige, reiche kompositionelle Anordnung wie seine in feinsten Übergängen modellierende Malweise (sfumato) waren auch entwicklungsgeschichtlich von großer Bedeutung. Raffael führte Leonardos Kompositionsprinzip kunstvoll verschränkter Figurengruppen in zahlreichen Madonnenbildern und v. a. in der Stanza della Segnatura (1508-12) im Vatikan zu großartiger Meisterschaft. Sein Name wurde zum Symbol der künstlerischen Verbindung von Harmonie und Schönheit, Hoheit und Würde. Michelangelo, auch als Maler Schöpfer mächtiger plastischer Gestalten, schuf in den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle (1508-12) mithilfe einer Scheinarchitektur eine geniale Verbindung freiplastischer und bildhaft-malerischer Illusionen. Venedig hielt auf dem Gebiet der Tafelmalerei länger an den klassischen Idealen der Hochrenaissance fest als die Kunst in Mittelitalien und ging in der Bewertung der Farbe in der Malerei eigene Wege. Bereits im Spätwerk des Giovanni Bellini anklingend, weitergeführt von Giorgione und v. a. Tizian, gewann die Farbe das Primat über alle anderen Gestaltungsmittel, selbst über die bislang den ersten Rang einnehmende Zeichnung. Neu war auch die Hervorhebung einer Landschaft, die in stimmungsvoller Einheit mit dem Menschen arkadische Zustände verkörpert.
 
 
In der Spätrenaissance, seit einigen Jahrzehnten Manierismus genannt, entfalteten sich die bereits im Formenschatz der Hochrenaissance neben der klassischen Norm angelegten Ausdrucksmöglichkeiten zu vielfältigen, zum Teil widersprüchliche Strömungen. Die Bewertung des Disegno als schöpferisches Prinzip öffnete den Weg zu künstlerischen Subjektivismus, Ästhetizismus und Intellektualismus. Der virtuose Umgang mit den Errungenschaften der Hochrenaissance bis zum bewussten Bruch mit den Regeln der Proportion und der Perspektive führte in vielfältiger Weise zu ekstatischen Übersteigerungen in Bewegung und Ausdruck und einer dynamischen Entgrenzung des Räumlichen. Die Kunst des Manierismus ist nicht einfach als willkürliche Destruktion der Renaissance zu deuten, sondern die manieristischen Gestaltungselemente sind Zeichen eines neuen Zeitalters, spiegeln die Umwälzungen des Weltbildes durch Entdeckungsreisen, naturwissenschaftliche Forschung (Kopernikus) und religiöse Erneuerung (Reformation).
 
 
In der Baukunst zeigt Michelangelos Biblioteca Laurenziana in Florenz (1524 ff.) manieristische Züge von eigenwilliger Spannung durch die Anordnung der skulptural aufgefassten Bauglieder, die deren tragende Funktion nicht nachvollzieht, sondern eher verdeckt und die Wand als feste Raumbegrenzung auflöst. Ein Musterbeispiel für die Verwendung antikisierender Formen in einem antiklassischen Sinn ist der Palazzo del Tè in Mantua von Giulio Romano (um 1526-34). In Florenz brach B. Ammanati die feste Rustikafassade der Renaissance im Sinne einer plastischen Durchbildung auf (Palazzo Pitti, Gartenseite, 1560 ff.), Vasari schuf bei der Anlage der Uffizien (1560 ff.) eine lange, schmale Raumflucht von saugender Tiefe. Für den Kirchenbau der Gegenreformation gewann der Entwurf für Il Gesù in Rom von Vignola Bedeutung (1568, von Giacomo Della Porta 1577 vollendet), der einen ernsten Langraum mit einer lichten Kuppel verband; die Synthese von Langhaus und Kuppelraum sollte ein Leitthema des Barock werden. Zu den herausragenden Architekten des 16. Jahrhunderts zählt A. Palladio. Gestützt auf gründliches Kenntnis der Antike, bemühte er sich um eine Idealarchitektur, die er in der Villa »La Rotonda« bei Vicenza (um 1566/67 ff.) verwirklichte. Sein Klassizismus übte großen Einfluss auf die europäische Architektur des 17. und 18. Jahrhunderts aus.
 
 
An den Beginn der manieristischen Stilepoche gehören Michelangelos Skulpturen für die Medicikapelle, die mit der Architektur eine dynamische Verbindung eingehen; weltberühmt sind die antithetisch auf Sarkophagen gelagerten Figuren Tag und Nacht sowie Morgen und Abend in ihrer intensiven Körperlichkeit. Sie sind geheimnisvoll unvollendet wie die weiteren Sklaven für das Juliusgrab. Die Plastik des 16. Jahrhunderts steht weitgehend im Bann Michelangelos, dabei wird u. a. von B. Cellini die Spannung seiner Figuren ins Preziöse übersetzt. Der aus dem Norden zugewanderte Giambologna - wichtiger Vermittler zwischen Michelangelo und G. L. Bernini - entwickelte in der Figura serpentinata kunstvoll verschränkte Allansichtigkeit der Freifigur. Dem Betrachter wird so ein fester Standpunkt verweigert.
 
 
Auch hier liegen wesentliche Voraussetzungen in der kraftvollen Dynamik Michelangelos, der 1535-41 in einer kreisenden Komposition in der Sixtinischen Kapelle die Vision des Jüngsten Gerichts malte, aber auch in den Spätwerken Raffaels und Tizians. Ausgangspunkt in der Emilia ist der subtil verfeinerte Stil Correggios, dessen Kuppelfresko der Kathedrale von Parma (1526-30) mittels verblüffender Verkürzungen und illusionistischer Architekturausblicke den Betrachter in die Höhe des unendlichen Raumes reißt: Kunstraum und Realraum werden verschmolzen. Von ihm ausgehend wird Parmigianino mit seinen überlängten Proportionen und irrealen Raumkonstruktionen zu einem typischen Vertreter des Manierismus. Ein Schüler Correggios war der als »Vater der Barockmalerei« bezeichnete Barocci. In Venedig verband Tintoretto diese Tendenzen eines perspektiv. Illusionismus mit Tizians freier Farbauffassung, während Paolo Veronese die perspektiv. Prinzipien des Quattrocento in festlichen Inszenierungen neu belebte. In Florenz zählte u. a. Andrea del Sarto zu den Anregern; Höhepunkte bildeten die von eigentümlich unstofflicher Farbigkeit durchleuchteten Werke Pontormos. Bronzino zeichnete sich v. a. als hervorragender Porträtist aus. Durch die in Fontainebleau tätigen Maler Rosso Fiorentino und Primaticcio fand der neue Stil schnell internationale Verbreitung.
 
 
Die Entstehung der barocken Kunst in Rom um 1600 ist dem bewussten Rückgriff auf die klassische Tradition der Hochrenaissance zu verdanken. In Opposition zum Manierismus stehend, nutzt sie doch dessen Mittel zur Ausdruckssteigerung und Bewegungsdynamik.
 
 
Die großen städtebaulichen Planungen um 1600 in Rom gaben Anstöße, Plätze, Straßenzüge, Gebäude, Brunnenanlagen und Treppen in neuer Weise aufeinander zu beziehen. C. Maderna griff in seinem Werk (Santa Susanna, 1603) Baugedanken Michelangelos und Vignolas auf (Sant'Andrea della Valle, 1608-25; Fassade von C. Rainaldi um 1665) und wurde richtungweisend für die plastische Durchgestaltung der Kirchenfassade des 17. Jahrhunderts. Ihre volle Entfaltung zu einem dynamisch bewegten Raumstil von monumentalem Pathos fand die römische Barockarchitektur ab dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts Pietro da Cortonas kräftig modellierte Fassaden verbinden sich in ihrem Vor- und Rückschwingen mit ihrer Umgebung (Santi Luca e Martina, 1634-50; Santa Maria della Pace, 1656—57). G. L. Bernini, über alle Mittel der barocken Kunst wie Scheinperspektiven, modelliertes Volumen, Bewegungsabläufe verfügend, gestaltete 1656 ff. mit den Kolonnaden den Petersplatz auf querovaler Grundform. Die darin liegende Spannung aktivierte er gleichzeitig in kleinem Maßstab in Sant'Andrea al Quirinale (1658-70). F. Borromini steigerte die Dynamisierung der Architektur vom Grundriss her, dessen schwingende Kurvaturen die plastisch durchgebildeten Wände erfasst, sodass sich alle Einzelheiten in einer großen Gesamtbewegung zusammenschließen (San Carlo alle Quattro Fontane, 1634—41; Fassade 1665-67). Von Borromini ausgehend gelangte G. Guarini in Oberitalien in mathematischer Kalkulation zu einer Architektur sich kompliziert durchdringender Räume (Turin, San Lorenzo, um 1668-80). Dagegen sind die nachfolgenden Bauten von F. Juvarra in Turin stärker klassisch orientiert (Kirche La Superga, 1717 ff.). Venedig hat in B. Longhena seinen bedeutendsten Barockarchitekten (Santa Maria della Salute, 1631-87).
 
 
Die überragende Persönlichkeit war Bernini. Er beherrschte alle Ausdrucksformen von der Darstellung transitorischer Motive (z. B. die »Verwandlung Daphnes«) über das Porträt bis zum rethorischen Pathos seiner Papstgrabmäler in Sankt Peter. In seinen Brunnenanlagen durchdringen sich die bildhauerischen Fähigkeiten mit denen des Platzgestalters und Städteplaners. Berninis Rivale A. Algardi vertrat demgegenüber stärker die klassische Komponente des römischen Barock.
 
 
Rom wurde um 1600 zum internationalen Zentrum der Malerei. Epochale Wirkung ging v. a. von dem Lombarden Caravaggio aus, der mit zupackendem Blick auf die Wirklichkeit biblische Themen ohne Idealisierung radikal neu interpretierte. Seine scharf gerichtete Lichtführung unterstreicht in ihrem Hell-Dunkel-Kontrast die Wucht der modellhaft irdischen Kompositionen und konzentriert die Aufmerksamkeit auf die zentrale Aussage. Zu seinen direkten Nachfolgern in Italien zählen B. Manfredi, C. Saraceni, O. Gentileschi sowie dessen Tochter Artemisia. Die Mitglieder der Bologneser Familie Carracci (Annibale, Agostino und Ludovico Carracci) gaben der frühbarocken Malerei durch Belebung der klassischen Tradition der Hochrenaissance in Verbindung mit neuem Naturstudium eine mehr akademische Richtung, die v. a. von Domenichino, G. Reni, Il Guercino, aber auch von den in Rom wirkenden Franzosen N. Poussin und C. Lorrain aufgegriffen wurde. Eine beherrschende Rolle spielte im Barock die Wand- und Deckenmalerei, die den realen Raum illusionistisch erweitert; den römischen Hochbarock repräsentieren das Deckenfresko des Pietro da Cortona im Palazzo Barberini (1632-39) oder die Kuppelfresken von G. Lanfranco. Zu den Ende des Jahrhunderts in Rom tätigen Freskanten zählt A. Pozzo. Im 18. Jahrhundert übernahm Venedig mit G. B. Piazzetta und G. B. Tiepolo noch einmal die Führung in der italienischen Malerei. Es entstand eine licht- und farbenfreudige, spezifisch venezianische Deckenmalerei. Canaletto und F. Guardi führten die Gattung der Vedute zu höchster Blüte.
 
 Klassizismus und 19. Jahrhundert
 
Obwohl Rom weiterhin Anziehungspunkt für Künstler aus aller Welt blieb, verlor die italienische Kunst dieser Epoche ihre dominierende Rolle.
 
 
Den Klassizismus vertraten im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und im frühen 19. Jahrhundert G. Piermarini, der in der Lombardei tätig war, und Giuseppe Valadier in Rom. Ihre Aufgaben waren repräsentative öffentliche Bauten (Banken, Galerien, Bahnhöfe), Privataufträge und der zur Systematisierung übergehende Städtebau (Mailand, Turin, Genua); Altstädte wurden restauriert, ergänzt oder modernisiert (Florenz, Turin, Rom). Allgemein herrschte ein Eklektizismus vor, der von den verschiedensten Vorbildern ausging. Nur selten wurden, wie beispielsweise von Alessandro Antonelli (* 1798, ✝ 1888) in Turin und Novara, die Möglichkeiten neuer Baumaterialien und Konstruktionstechniken (z. B. der Eisenarchitektur) genutzt.
 
 
Die alle überragende und auf die folgende Generation nachhaltig einwirkende Persönlichkeit war A. Canova, der sich nach Schulung an spätbarocken Meistern der Antike zuwandte, ohne indessen den lebhaften Schwung und die große Gebärde der barocken Tradition abzulegen. In seiner Nachfolge verband z. B. der Sienese G. Dupré klassizistische mit realistischen Tendenzen.
 
 
Die Wendung vom Spätbarock zum Klassizismus, die sich bereits in den Kupferstichfolgen G. B. Piranesis ankündigte, vollzog 1760/61 der Deutsche A. R. Mengs mit seinem »Parnaß« (Villa Albani, Rom). Zentren der akademischen Malerei waren Rom (P. Batoni), Florenz (P. Benvenuti) und die Lombardei (A. Appiani). Eine dem Realismus zugewandte Gruppe entstand in Neapel (u. a. D. Morelli), den Impressionisten verwandt ist die Gruppe der Macchiaioli mit G. Fattori in Florenz. Vertreter des europäischen Symbolismus sind Gaetano Previati (* 1852, ✝ 1920) und G. Segantini.
 
 20. Jahrhundert
 
Den Anschluss an die avantgardistische Kunst Europas fand Italien durch die kämpferisch eingestellte Bewegung des Futurismus, die 1909 von dem Dichter F. T. Marinetti begründet wurde, und nahm damit erneut Einfluss auf die internationale Kunstentwicklung.
 
 
Mit den Gebäuden für die Kunstgewerbeausstellung in Turin von Raimondo D' Aronco (* 1857, ✝ 1932) leistete Italien erste Beiträge zur Jugendstilarchitektur, weitere Vertreter sind Giuseppe Sommaruga (* 1867, ✝ 1917) und Ernesto Basile (* 1857, ✝ 1932). Hervorragendste Persönlichkeit im frühen 20. Jahrhundert ist jedoch A. Sant'Elia als Hauptvertreter der futuristischen Architektur (Entwürfe für eine »Città nuova«, 1913/14), von dessen Projekten allerdings keines ausgeführt wurde. In Mailand schloss sich 1926 der avantgardistische »Gruppo 7« zusammen, wobei auch bei ihm eine nationale Tendenz zum Neoklassizismus nicht zu übersehen ist, der seit 1922 in Italien in der Bewegung »Novecento italiano« dominierte und deren einflussreichster Architekt Marcello Piacentini (* 1881, ✝ 1960) war. Zu nennen sind der Wohnblock Novocomum in Como von G. Terragni (1927/28), die Bauten für Olivetti 1934-57 in Ivrea von L. Figini und Gino Pollini (* 1903, ✝ 1987); von Architekten, die nicht zum »Gruppo 7« gehörten, stammen der Bahnhof Santa Maria Novella in Florenz von G. Michelucci u. a. (1932-36), in Rom das Postgebäude im Quartiere Nomentano (1932) von Mario Ridolfi (* 1904, ✝ 1984). Als Neubeginn nach dem Zweiten Weltkrieg gilt die 8. Mailänder Triennale 1947. Richtungweisend war u. a. das Pirelli-Hochhaus in Mailand von G. Ponti, P. L. Nervi u. a. (1955-59). Nervi entwickelte auch seine eigenwilligen Stahlbetonkonstruktionen weiter (Palazzetto dello Sport, Rom, 1956/57). Beispielhaft sind auch die Beiträge von F. Albini (INA-Gebäude, Parma, 1951), Carlo Scarpa (* 1906, ✝ 1978; Pavillon auf der Biennale in Venedig, 1956), Michelucci (Autobahnkirche bei Florenz, 1961-63) und G. De Carlo (Studentenwohnungen, Urbino, 1966 ff.). In den 60er-Jahren wurde die Richtung der rationalen Architektur begründet, die u. a. an die 20er-Jahre anknüpfte (Quartiere Gallaratese in Mailand, 1967 ff., von C. Aymonino, A. Rossi u. a.; Studentenwohnheim in Chieti von G. Grassi, 1976-84). Die Architektur der 80er- und frühen 90er-Jahre ist überwiegend geprägt von einem gelassenen, respektvollen und gelegentlich auch spielerischen Rückgriff auf traditionelle italienische Bauformen, die den neuen Baufunktionen angeglichen werden. Kennzeichnend sind die Reduktion der Formen, die Einpassung der zeitgenössischen Gebäude in die historischen Stadtbilder und ordnende stadträumliche Konzepte. In diesem Sinne besonders gelungen sind die Rekonstruktion des Viertels Campo di Marte auf der Insel Giudecca in Venedig (1985), das Avelino-Theater in Rom (1987), die Piazza Kennedy in Matera (1988-91) und die Stadtplanung von Mulino Andrisani (1991) von C. Aymonino. Ähnliches gilt schon für P. Portoghesis Islamisches Zentrum in Rom (1976-78), seine »Piazza« in Poggioreale (1986-91). Ignazio Gardella nutzte für die neue Architektur-Fakultät in Genua (1990) die Formensprache rationaler Architektur. Eine Gemeinschaftsarbeit mit A. Rossi ist das Städtische Opernhaus »Carlo Felice« in Genua (1983-90, 1991 eröffnet), dessen turmartiger Opernsaal sich an die klassische Palastarchitektur anlehnt. Aufs Äußerste reduziert sind die Bauten V. Gregottis (»ENEA-Forschungszentrum« in Rom, 1985; Universität von Kalabrien in Cosenza, 1973-85). In dem Gebäude für die naturwissenschaftliche Fakultät in Palermo (1969-88) steigert Gregotti seine »Brückenarchitektur« zu dem Eindruck einer additiven Stapelung frei schwebender Räume. Als Umgestaltung eines gewachsenen urbanen Umfelds sind R. Pianos Fußballstadion »Santa Nicola« in Bari (1987-90), seine Altstadtsanierung in Genua (1991) und der Umbau des Fiatwerkes Lingotto in Turin in ein Kulturzentrum (1994) zu werten. De Carlos Wohnsiedlung auf der Insel Mazzorbo in Venedig (1980-85) und der Landschaftspark bei Udine von Roberto Pirzio-Birolo (1993 ff.) knüpfen an Erfahrungen aus der Tradition an. Spannungsreiche, mit technologischen Mitteln erzielte Lösungen gelangen Massimiliano Fuksas, der in Italien Aufträge für Sportzentren, Schulen und Friedhöfe erhielt (Orvieto, 1990) und in Deutschland durch Restaurierungen im Hamburger Hafen bekannt wurde.
 
 
Im frühen 20. Jahrhundert forderte U. Boccioni mit seinem »Manifesto tecnico della scultura futurista« (1912) und künstlerischen Arbeiten neue Inhalte, Materialien und Techniken für die Plastik. G. Balla schuf 1913 die ersten gegenstandslosen Objekte in Italien, jedoch hatte die futuristische Plastik wenig Nachfolge. Zu internationaler Geltung gelangte dagegen M. Marini mit figürlicher Plastik und G. Manzù mit Porträts. Auch A. Viani, Agenore Fabbri (* 1911), E. Greco, P. Fazzini u. a. traten mit figürlichen Arbeiten hervor, während sich Mirko, Luciano Minguzzi, P. Consagra, A. und G. Pomodoro der abstrakten Formensprache zuwandten. L. Fontana gewann mit der Aktivierung räumlicher Bezüge (Spazialismo), die er seit 1946/47 verfolgte (»Manifesto blanco«, 1946), seinen Ambienti spaziali (1948 schwarzes Environment, 1949 Lichtplastik im Raum), dem »Manifesto tecnico« (1951), seinen perforierten (seit 1949) und seit 1958 geschlitzten monochromen Leinwänden zu Beginn der 60er-Jahre großen Einfluss auf die jüngere Generation in (P. Manzoni, E. Castellani) und außerhalb Italiens. Fontana beeinflusste nicht zuletzt die seit Mitte der 60er-Jahre entstandene Arte povera. Dieser mit der internationalen Conceptart verwandten Richtung gehören M. Merz, I. Kounellis, G. Paolini, G. Penone, M. Pistoletto, L. Fabro, P. Pascali und eine Reihe weiterer bedeutender Künstler an. Sie dehnten ihre anfangs unscheinbaren Materialensembles zum Teil zu umfassenden Rauminstallationen aus. In ironischen Objektgruppen, die oft von Texten begleitet werden, formulieren z. B. Stefano Arienti (* 1961), Antonio Calenati (* 1962), Alessandra Galbiati (* 1963), Franceso Maria Garbelli (* 1962), Liliana Moro (* 1961) und Antonio Riello (* 1958) plastischen Situationen, die sowohl die sozialen Fragen als auch die individuellen Mythologien reflektieren. Der Metallplastiker Giuseppe Spagnuolo (* 1936) wandte sich der Minimalart zu. Im Multimediabereich arbeiten Bernhard Rüdiger (* 1964), Massimo Kaufmann (* 1963) und Alba d'Urbana (* 1955).
 
 
Der Futurismus, dem sich 1910 G. Balla, U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo und G. Severini zuwandten, stellte mit malerischen Mitteln Geschwindigkeit als Ausdruck moderner Technik und Lebensweise dar. Eine frühe Reaktion auf die Ästhetik der Bewegungsdynamik zeigt die Pittura metafisica, die gerade die Stille lebloser Dinge hintergründig deutet (G. De Chirico, Carrà). Ihre weit reichenden Folgen sind bei der Entstehung der surrealistischen Malerei fassbar, ebenso wie bei den Malern der Neuen Sachlichkeit in Deutschland; auch die meditativen Stillleben G. Morandis haben hier ihren Ausgangspunkt, während der in Paris tätige A. Modigliani an H. de Toulouse-Lautrec und P. Cézanne anknüpfte. Die italienische Malerei war bis in die 40er-Jahre von der Pittura metafisica mitgeprägt, zugleich stand sie im Zeichen des »Novecento italiano«, der die Rückbesinnung auf die große Maltradition Italiens proklamierte. De Chirico, Carrà und zahlreiche andere Maler, die die Wendung zu einer klassizistischen und idealistischen Haltung begrüßten, gehörten dazu. In Paris schloss sich der dem Kubismus verpflichtete Severini an, auch A. Savinio, der seinem 1925-30 hier tätigen Bruder De Chirico gefolgt war. Bedeutende in diesem Kontext stehende Maler sind auch M. Sironi, F. Casorati, M. Campigli, F. De Pisis oder Ferruccio Ferrazzi (* 1891, ✝ 1979). Antiheroische Themen wählten dagegen die Mitglieder der »Scuola Romana« (1927-33): Scipione, M. Mafai und Antonietta Raphäel-Mafai (* 1900, ✝ 1975). Die 1938 in Mailand gegründete Künstlergruppe »Corrente« wandte sich gegen die faschistischen Bestrebungen innerhalb des »Novecento«. Die meisten ihrer Mitglieder schlossen sich 1946 in Venedig im »Fronte Nuovo delle Arti« zusammen. Diese für den Neubeginn stehende Künstlervereinigung spaltete sich bald in eine abstrakte Richtung u. a. mit Afro, R. Birolli, A. Corpora, G. Santomaso und v. a. E. Vedova (»Gruppo degli Otto Pittori Italiani«) und eine sozialkritisch-realistisch arbeitende Gruppe mit Guttuso. Vertreter der konkreten Malerei sind auch G. Capogrossi, P. Dorazio u. a., während Vedova den abstrakten Expressionismus mitbegründete. Die Werke von V. Adami oder D. Gnoli reflektieren die Pop-Art, ohne allerdings Konsumwelt oder Warenästhetik zu thematisieren. Internationale Anstöße zur Aufhebung der Grenzen der traditionellen Gattungen und des Kunstbegriffs gaben seit den späten 50er-Jahren Maler wie Fontana, Manzoni oder A. Burri. Im Umfeld einer »analytischen Malerei« konzentrieren sich in den 70er-Jahren Giorgio Griffa (* 1936), Niele Toroni (* 1937) oder Gianfranco Zappettini (* 1939) systematisch auf die Wirkungen des Materialcharakters und die Nachvollziehbarkeit der Herstellung des Bildes oder Bildobjekts. Seit Mitte der 70er-Jahre machten italienische Künstler den Anfang einer bald weltweit wirkenden bewussten Rückkehr in die Grenzen der traditionellen Gattung der Malerei unter Wiederbelebung der Figuration, wobei sie offensichtlich an die italienische Malerei der 20er- bis 40er-Jahre anknüpften. Diese Transavanguardia (oder auch Arte cifra) genannte Richtung ist durch eine sinnlich-subjektive Bildsprache voll poetischer Zeichen und historischer Zitate gekennzeichnet. Zu ihren bekanntesten Vertretern zählen S. Chia, F. Clemente, E. Cucchi, M. Paladino und Nicola De Maria (* 1954).
 
Neben den Künstlern aus dem Umkreis von Arte povera und Transavanguardia, die heute im Allgemeinen ihren eigenen Weg verfolgen und unter denen auch anfangs weniger bekannte Künstler sich mit einem eigenständigen Werk durchsetzen konnten (Giovanni Anselmo, * 1934; Gilberto Zorio, * 1944; Ettore Spalletti, * 1940; Pier Paolo Calzolari, * 1943, u. a.), entwickelte sich im Anschluss an diese Strömungen eine Kunstrichtung, die im Zuge der postmodernen Diskussionen spielerisch und gleichzeitig radikal die verschiedenen Formen und Inhalte der früheren Avantgarden übernimmt, variiert und verändert und allgemeine Fragen wie Identität und Anonymität sowie ästhetische Immanenz und Gesellschaftsbezogenheit untersucht. Im Bereich der Malerei beschäftigen sich Amedeo Martegani (* 1963), Mario Dellavedova (* 1958), Marco Cingolani (* 1961), Piero Varroni (* 1951), Giovanni Albertini (* 1959) und Antonella Mazzoni (* 1957) mit den Möglichkeiten dieses Mediums im Kommunikationszeitalter, wobei sie oft auf Formen der internationalen Pop-Art und des magischen Realismus in der Nachfolge der Pittura metafisica zurückgreifen.
 
Mit konzeptueller Fotografie beschäftigte sich Gina Pane (* 1953, ✝ 1990).
 
 
J. Burckhardt: Der Cicerone (Basel 1855, Nachdr. 1986);
 W. Paatz: Die Kunst der Renaissance in Italien (1953);
 
Pittura italiana, bearb. v. E. Carli u. a., 4 Bde. (a. d. Ital., 1962-64);
 A. Chastel: Die Ausbildung der großen Kunstzentren in der Zeit von 1460 bis 1500 (a. d. Frz., 1965);
 A. Chastel: Die Ausdrucksformen der Künste in der Zeit von 1460-1500 (a. d. Frz., 1966);
 A. Chastel: Die Kunst Italiens (Neuausg. 1987);
 R. Oertel: Die Frühzeit der ital. Malerei (21966);
 A. Galardi: Neue ital. Architektur (1967);
 J. Pope-Hennessy: Italian High Renaissance and Baroque sculpture (London 21970);
 J. Pope-Hennessy: Italian Renaissance sculpture (ebd. 21971);
 J. Pope-Hennessy: Italian Gothic sculpture (ebd. 21972);
 L. H. Heydenreich: Ital. Renaissance. Anfänge u. Entfaltung in der Zeit von 1400 bis 1460 (1972);
 L. H. Heydenreich: u. G. Passavant: Ital. Renaissance. Die großen Meister in der Zeit von 1500 bis 1540 (1975);
 M. Wundram: Renaissance (Neuausg. 1978);
 S. von Falkenhausen: Der zweite Futurismus u. die Kunstpolitik des Faschismus in Italien von 1922 bis 1943 (1979);
 
Storia dell'arte italiana, hg. v. G. Bollati u. a., 12 Bde. (Turin 1979-83);
 
Idylle oder Intensität. I. K. heute, bearb. v. M. Grüterich, in: Kunstforum International, Bd. 39 (1980), H. 3;
 P. O. Kristeller: Humanismus u. Renaissance, Bd. 2 (21980);
 P. Murray: Die Architektur der Renaissance in Italien (a. d. Engl., 1980);
 L. M. Batkin: Die ital. Renaissance (a. d. Russ., Basel 1981);
 J. Beck: Italian Renaissance painting (New York 1981);
 L. H. Heydenreich: Studien zur Architektur der Renaissance (1981);
 W. Friedländer: Mannerism and anti-mannerism in Italian painting (New York 81982);
 
Ideal u. Typus in der ital. Renaissancemalerei, hg. v. E. H. Gombrich (1983);
 H. Keller: Die Kunstlandschaften Italiens, 2 Bde. (Neuausg. 1983);
 H. Wölfflin: Die klass. Kunst. Eine Einf. in die ital. Renaissance (101983);
 A. Blunt: Kunsttheorie in Italien 1450-1600 (a. d. Engl., 1984);
 P. Burke: Die Renaissance in Italien (a. d. Engl., 1984);
 L. Kugler: Studien zur Malerei u. Architektur von Pietro Berrettini da Cortona. Versuch. .. zum Illusionismus im röm. Barock (1985);
 
I. K. 1900-1980. Hauptwerke aus dem Museo d'arte contemporanea, Mailand, bearb. v. P. Weiermair (1985);
 M. Fagiolo dell'Arco: Scuola romana. Pittura e scultura a Roma dal 1919 al 1943 (Rom 1986);
 B. Nagel: L. Ghiberti u. die Malerei der Renaissance (1987);
 M. Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei u. Erfahrung im Italien des 15. Jh. (a. d. Engl., 31988);
 E. Castelnuovo: Das künstler. Portrait in der Gesellschaft. Das Bildnis u. seine Gesch. in Italien von 1300 bis heute (a. d. Ital., 1988);
 
Dal ritorno all'ordine al richiamo della pittura. Kontinuität des Figurativen in der ital. Malerei 1920-1987, Ausst.-Kat. (Mailand 1988; ital. u. dt.);
 
I. K. Eine neue Sicht auf ihre Gesch., bearb. v. L. Bellosi u. a., 2 Bde. (a. d. Ital., Neuausg. 1988);
 
Mythos Italien. Wintermärchen Dtl.hg. v. C. Schulz-Hoffmann Ausst.-Kat., (1988);
 
Early Italian painting 1290-1470, bearb. v. M. Boskovits u. S. Padovani (Stuttgart 1990);
 Die Skulptur der Renaissance in Italien, bearb. v. J. Poeschke u. a., 2 Bde. (1990-92);
 V. Birke: Die ital. Zeichnungen der Albertina (1991);
 La scena. Zeitgenöss. Kunst aus Norditalien, hg. v. R. Reitbauer, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst, Wien (Wien 1991);
 
Architettura del XX secolo, Beitr. v. M. A. Crippa u. a. (Mailand 1993);
 E. Castelnuovo: Das künstler. Portrait in der Gesellschaft. Das Bildnis u. seine Gesch. in Italien von 1300 bis heute (a. d. Ital., Neuausg. 1993);
 
Ital. Frührenaissance u. nordeurop. Spätmittelalter. Kunst der frühen Neuzeit im europ. Zusammenhang, hg. v. J. Poeschke (1993);
 Die Kunst der ital. Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung, hg. v. R. Toman (1994);
 
Ital. iron. Konzeptualismus, hg. v. A. Falzone, Ausst.-Kat. Kunstverein Freiburg (1995).
 
Hier finden Sie in Überblicksartikeln weiterführende Informationen:
 
Barockarchitektur in Italien
 
barocke Malerei in Italien: Naturalismus und Illusion
 
gotische Malerei Italiens
 
gotische Skulptur Italiens
 
italienische Malerei des 18. Jahrhunderts: Das Vermächtnis der Vergangenheit
 
Orphismus, Futurismus, Rayonismus und Pittura metafisica: Bewegung und Erstarrung
 
Perspektive und Körperlichkeit: Die italienische Malerei der Frührenaissance
 
Renaissancearchitektur in Italien: Kuppel und Zentralbau
 
Renaissance: Die italienische Malerei - Licht und Harmonie
 
Renaissance: Skulpturen nach der Natur
 

Universal-Lexikon. 2012.

Schlagen Sie auch in anderen Wörterbüchern nach:

  • Italienische Kunst — Italienische Kunst. Italien ist nicht nur die Wiege der gesammten neueren Kunst, sondern hat dieselbe auch am vollkommensten ausgebildet; selbst nach dem Verfalle derselben blieb es eine Schule für ausländische Künstler, theils wegen der… …   Herders Conversations-Lexikon

  • Italienische Kunst — Italienische Kunst, s. die Artikel »Architektur«, »Bildhauerkunst« (nebst Tafeln) und »Malerei« …   Meyers Großes Konversations-Lexikon

  • italienische Malerei des 18. Jahrhunderts: Das Vermächtnis der Vergangenheit —   Nachdem die italienische Kunst in der Malerei des Barocks einen Höhepunkt erreicht hatte, zehrte sie im 18. Jahrhundert von der großen Vergangenheit ihrer lokalen Traditionen. Dabei ging die Führung von den bis dahin bestimmenden Zentren Rom,… …   Universal-Lexikon

  • Italienische Euromünzen — Die Euromünzen Eurozone Belgien  Belgien Deutschland  Deutschland Estla …   Deutsch Wikipedia

  • Italienische Literatur — Italienische Literatur. Die J. L., wie auch die aller übrigen romanischen Völker, hat sich nicht auf durchaus selbständige Weise entfaltet. Ist auch die von Petrarca vertretene Ansicht, daß sie eine unmittelbare Fortsetzung der Römischen sei,… …   Pierer's Universal-Lexikon

  • Italienische Literatur — Italienische Literatur. Die i. L. hat sich verhältnismäßig spät entwickelt. In Frankreich hatten sich längst die provenzalische und die französische Literatur entfaltet, als Italien immer noch ohne eine eigne Nationalliteratur war. Da nun die… …   Meyers Großes Konversations-Lexikon

  • italienische Literatur. — italienische Literatur.   Die Eigenständigkeit des Italienischen gegenüber dem Lateinischen ist zumindest seit dem 10. Jahrhundert fassbar, dennoch bildete sich eine selbstständige italienische Literatur erst zwei Jahrhunderte später heraus.  … …   Universal-Lexikon

  • italienische Philosophie — italienische Philosophie,   Sammelbegriff für die philosophischen Theorien und Systeme, die in Italien seit der Spätantike in lateinischer oder italienischer Sprache oder von italienischen Autoren (z. B. G. Bruno) auch außerhalb Italiens… …   Universal-Lexikon

  • italienische Musik. — italienische Musik.   Im Konzert der europäischen Musik spielt die italienische Musik von Anbeginn bis heute eine hervorragende Rolle. Ihr Hauptmerkmal ist das gesangliche, melodische Moment. Zahlreiche Arten und Gattungen der Vokalmusik… …   Universal-Lexikon

  • Italienische Literatur — Italienische Literatur. 1. Periode bis Ende des 14. Jahrh. Das Erwachen der Poesie in Italien erfolgte durch den Einfluß der Provenzalen, in deren Form und Sprache die ersten ital. Dichter dichteten. Seit Anfang des 13. Jahrh. dichtete man in… …   Kleines Konversations-Lexikon